Вначале немного этимологии. Деконструкцией называется приведение высказывания/понятия к языку, то есть к контексту, это понятие породившему или проще: понимание через разбор, разрушение привычного, банального, пересборка с выходом на новый смысл. Таким образом, деконструкция кыргызского кино – это разбор того исторического, культурного, антропологического и других контекстов, данный феномен породивших и возможное прогнозирование на этой основе дальнейших судеб кыргызского кино. Разумеется, этот текст ни в коей мере не претендует на полноту и исчерпывающее объяснение, это всего лишь начало разговора.
Кинематограф как культурное явление – порождение парадигмы Модерна. Если дать самое сжатое определение, то Модерн или Новое время – это парадигма, основанная исключительно на человеческом измерении телесного порядка, картина мира в этой парадигме материалистическая, эмпирическая, рационалистическая. Модерн возник в Западной Европе и постепенно через колониальные захваты, экономическую экспансию, научные и образовательные стандарты, культурное влияние и, в целом, через изменение сознания распространился и стал доминировать во всем мире. Современный мир – мир Модерна. Правда, с 60-х гг. прошлого века сам Модерн стал мутировать и превращаться в нечто иное, и процесс его метаморфоз протекает со все большей скоростью и на наших глазах, но это отдельный большой разговор.
Так вот, как известно, кинематограф возник в 1895 году во Франции, в Париже. Это европейское изобретение, порождение Модерна и западноевропейской цивилизации. Порождающая среда, культура всегда сообщают явлению свои глубинные генетические черты, особенности, которые, даже если не осознаются, тем не менее, задают вектор, тон, окрас, создают какие-то внутренние структуры смыслового бытия. Когда культурный феномен «импортируется» в иную культурную среду, его не создавшую, то эта самая иная культурная среда неизбежно будет пользоваться уже готовыми формами, моделями, стандартами, а также смыслами, которые заложены в данных формах.
Принято считать годом рождения кыргызского кинематографа - 1941 г. На самом деле, кыргызский кинематограф как полноценное культурное явление развернулся с середины 60-х годов. К этому времени мировой кинематограф существовал уже добрых 70 лет и прошел колоссальный художественный путь. Причем, флагманом и законодателем мод оставался кинематограф западный – европейский и американский. Другие кинематографы, допустим, японский, русский, индийский вынуждены были решать сразу две сложнейшие культурные задачи: делать фильмы на должном уровне, не впадая в провинциализм и делать фильмы национальные, выражая в них свои культурные миры. Примечательно, что чем богаче и полнокровнее была национальная культура, тем более успешно решались эти задачи. Громадное значение имело также наличие национальной философии или рефлексии культуры о себе самой. И если говорить о вышеупомянутых кинематографиях, то Эйзенштейн, Довженко и Тарковский, Мидзогути, Одзу и Куросава, Сатьяджит Рей как символические фигуры свидетельствуют о создании и существовании мощных культурных кинематографических миров, через национальное, созидающих универсальное, обращенных ко всему человечеству.
Кинематограф Кыргызстана – продукт культурной политики советской власти, шире говоря, самого Советского проекта. Как, впрочем, и вся модернистская кыргызская культура: литература, изобразительное искусство, театр, симфоническая музыка, опера, балет и т.д. Никаких предпосылок к самозарождению этих искусств в лоне традиционной кыргызской культуры не существовало. Они были созданы волевым, можно сказать, волюнтаристским образом новой революционной властью. Вообще, сам Модерн был «навязан» кыргызам, кочевому архаичному этносу, поделенному на племена и роды, со средневековым мышлением. Но так или иначе, постепенно кыргызы прошли через модернизацию, чем и был СССР для народов Евразии. Возникли кыргызская модернистская культура, кыргызская интеллигенция, кыргызские горожане как культурный тип. В этом огромную роль сыграли пластичность, необыкновенная талантливость кыргызского народа, способность к адаптации и быстрому обучению. Отчасти, это было связано и с отсутствием твердых фиксированных форм, присущих оседлым народам. Кочевая традиция была более гибкой и вариативной.
Конкретно в сфере кино это проявилось в том, что самая молодая киностудия Советского Союза создала сильнейший кинематограф Средней Азии, собственную киношколу. Народная традиционная культура, национальный менталитет и характер, пройдя через модернизацию, дали то, что было преувеличенно названо «кыргызским чудом». Но это же народное тело повлияло и на дальнейшие судьбы кинематографа, и не только. Есть одна любопытная закономерность в кыргызской культуре и искусстве. Художник, как правило, хорошо, талантливо начинает, дебютирует, но затем, почти что с каждым следующим творением, делает все хуже и тусклее. А в конце концов и вовсе перестает заниматься творчеством, переключается на другие формы деятельности или «пожинает плоды», до кончины эксплуатируя свои подлинные или мнимые достижения. Разумеется, исключения есть всегда, мы сейчас говорим о средне-типическом.
Так, вопреки распространенному мнению, кризис кыргызского кинематографа начался не в результате распада Советского Союза. Тогда прекратилось финансирование. Идейно-художественный кризис кыргызского кинематографа начался еще во второй половине 70-х гг. прошлого века. Достаточно посмотреть, что снимали в конце 70-х и в 80-е годы классики и отцы-основатели, дебютировавшие в 60-е. Здесь та же описанная модель: замечательные дебюты, более-менее интересные вторые-третьи картины, и нарастающий провал. Очень похоже на распашку целины: феерические первые урожаи, истощение, пыльные бури, бесплодная земля. Также похоже на традиционный способ кочевого хозяйства – экстенсивный. И на набеги кочевников; отогнали скот, набрали рабов, пограбили, можно пока жить не тужить, пока не проешь захваченное. Коллективное бессознательное меняется очень-очень медленно. Образно говоря, целину надо удобрять, «гумус» же в данном случае – это культурная работа, не только вширь (экстенсив), но и вглубь (интенсив). Талант (если он есть) – это от природы, а образование, культура, работа над собой – вещи духовные, основанные на усилии и преодолении.
Дело еще и в том, что модернизация у нас стала давать первые плоды, но была далеко не закончена, а остановлена после 1991 года. И начался процесс демодернизации, чему мы активные свидетели, а многие и участники. Сама модернизация затронула всех, но, естественно, в разной степени. Здесь была масса причин: врожденные задатки, происхождение, среда, место и время обучения, работы, встречи, книги, и огромное множество других, более или менее случайных причин.
Если говорить о кинематографе, то здесь стояли те же фундаментальные проблемы, о которых мы упоминали в связи с не-западными кинематографиями: дать образцы национальной культуры на должном художественном уровне, то есть облечь универсальное в национальные одежды, пользуясь уже существующими формами и наработками мирового кино. Справилось ли кыргызское кино с этими сложнейшими задачами? И да, и нет. Да – потому что был создан самобытный узнаваемый кыргызский киномир, история, современное бытие народа получили воплощение на экране. Нет – потому что после первых «урожаев» надо было задуматься и пойти по интенсивному, а не экстенсивному пути.
Кыргызская культура еще не пропиталась Модерном достаточно глубоко. Собственный кочевой бэкграунд дал некие преимущества, но «переход к оседлости», к урбанистическому чувствованию только начался и был оборван. Кыргызский художник должен был нести в себе два начала, которые, в общем-то, были почти взаимоисключающими: традиционную культуру, органику почвы и парадигму Модерна, западное явление, немного адаптированное посредством русской культуры. В этих условиях спасти могла только сильная творческая, интеллектуальная индивидуальность, масштаб личности. И ничто другое. Творец неизбежно должен был цивилизационно превосходить, обгонять общий уровень народа и среды.
В реальности же должного баланса почти не случилось, превалировало что-то одно; традиционное или модернистское, либо смесь того и другого, но не синтез. В западной культуре, породившей Модерн и кинематограф, сама, если можно так выразиться, толща жизни, строй бытия помогали художнику, модернистское для европейца и американца – это почвенное и традиционное. В больших не-западных цивилизациях, затронутых модернизацией, помогало наличие собственной богатой, мощной культуры, в том числе, философии и религии. Кыргызстану «повезло» меньше. Помог Советский проект, многое создал на пустом месте, дальше должны были подключиться уже собственные культурные ресурсы, но они не успели набрать критическую массу. А большие художники везде большая редкость. Так что упадок кыргызского кино был закономерен.
Еще в перестройку начали работать кинодеятели, чье творчество позже было названо «новой волной» начала 90-х. Сейчас понятно, что все это было не началом, а завершением модернистского периода кыргызского кинематографа. То, что по тем или иным причинам невозможно было снимать в советское время – было опробовано, причем, в той же экстенсивной форме, на уровне тем и сюжетов, некоторых формальных приемов. Национальное сменилось этнографическим. Самое смешное, что это было иллюстрацией мировых процессов, о чем сами кинодеятели не подозревали. Выше мы упоминали о метаморфозах Модерна, начиная с 60-х гг. В нем стали проявляться вещи, казалось бы, исторически давно снятые и преодоленные, Модерн исподволь сменялся Постмодерном.
На территории бывшего СССР поворотной вехой демодернизации стал 1991 год. Во всем мире, но особенно в регионах и культурах, куда Модерн был импортирован, начался откат от ценностей и моделей Нового времени, в том числе от концепта гражданской нации (в Евразии гражданской нацией был советский народ) в сторону этнократического, регионального, местечкового. Внешне это выглядело как возврат к своему «исконному», «глубинному», «народному», и какая-то доля истины во всем этом была. Модерн апеллировал к наднациональному, глобальному, универсальному и не всегда придавал значение отдельным этносам и культурам, не они были в фокусе его идеологии. Ответом на определенное нивелирование культурно-этнической идентичности и стало возрождение интереса к этнографии во всем мире. Сюда же падение «железного занавеса» после исчезновения СССР, естественное любопытство международной публики, спекуляции на темы колониализма и тоталитаризма (к чести кыргызов, они никогда в это серьезно не играли, в отличии от тех же прибалтов). Но с водой выплеснули и ребенка.
Кыргызы-модернисты (назовем так для удобства) уже были готовы к творческому соревнованию с любыми мировыми игроками, без унизительных скидок на экзотику и этнографию, и не собирались выглядеть «туземцами». Но эта позиция стала ультрамаргинальной, найти средства внутри страны было невозможно. А вот их собратья, недомодернисты и «почвенники» (или «архаики»), почувствовав неожиданные выгоды нового поворота, решили выжать из них по максимуму, даже не осознавая больших опасностей для культуры и страны в долгосрочной перспективе. Вылез архетип кочевника: пастуха и грабителя. Тем более в условиях новой неопределенности, размытости, сомнений, смены ценностей, падения уровня культуры и образования наступающего Постмодерна это выглядело вполне себе современно.
Но ничто не вечно под луной. Этот постсоветский период «новой волны» закончился в 2005 году, совпав с нашей первой «революцией». Одновременно возникло кыргызское коммерческое кино. Наступивший период существования кыргызского кинематографа мы назвали бы третьим периодом. Первый период; кыргызское советское кино (1941-1991). Второй период; постсоветское кыргызское кино (1992-2005). Третий период – это собственно кыргызское кино в эпоху глобализации (2005-…). Какие тенденции уже наметились за 10 лет?
Не обсуждаем коммерческое кино, это отдельный сегмент, больше социально-экономический. Будем говорить о так называемом авторском кино. Продолжатся постсоветские стратегии вызывания интереса международных фестивалей и продюсеров экзотикой, этнографией, антропологией, с привлечением новых компонентов (допустим, ислама, - весьма долгоиграющий и все более актуальный брэнд). Будет нарастать производство «кино для внутреннего зрителя», данное направление будет тесно смыкаться с «народным» коммерческим кино, а также иногда совпадать с официозным государственным заказом. Но в нем возможна хорошая общественная составляющая, приносящая пользу стране в целом. И остается вполне маргинальная одинокая позиция – стремиться к кинематографу как к искусству, как к познанию мира (а внутри этого, познанию собственной страны, культуры, национального мифа). Постмодерн – это после Модерна.
Основная масса нашего населения во главе с акынами «традиции» восприняла это сползание в неотрефлексированную архаику, почву, как якобы возрождение традиции, даже не осознавая, что полноценной кыргызской традиции больше нет, а есть манипулирование национальными чувствами, патриотизмом, естественным желанием не терять идентичность на фоне общей деградации страны. На самом деле это путь в никуда. И есть понимание Постмодерна как движения дальше Модерна, за Модерн, с полным сохранением его колоссальных достижений, но и с пониманием его недостаточности, слабых мест. Это понимание открытое, творческое, живое, в нем нет догматизма. Мы говорили, что Модерн – это парадигма, исходящая из понимания человека как телесности, как только физической реальности (отсюда гуманизм, пафос коммунизма, соблазны либерализма, мифы фашизма).
Постмодерн - это, прежде всего, пересмотр статуса человека. И вот в этом возможно сближение с точкой зрения традиции (и кыргызской в том числе), где человек не пуп земли, а часть Космоса, Большого Мира. Человек состоит из тела, души, духа. Но если первые два компонента даются с рождения, то дух необходимо обрести. А обретя, претворить в него душу и тело, стать «духовным телом» и «духовной душой», обрести подлинное Я. Обретший же свое подлинное Я – начинает понимать Божественный Замысел об этом мире, и свое собственное назначение как индивидуального смертного существа. И если мы говорим о кинематографе, то настоящая цель искусства, как и цель традиции, философии, религии, только в этом. Одинокие алхимики кинематографа, пользуясь кинематографом как инструментом и в то же время материалом познания, движутся в этом направлении.
Сейчас любой фильм, заслуживающий внимания, - по сути, будет философским. И сейчас прежде чем снимать, нужно думать, нужно понимать, где мы и что мы? Мы до сих пор понимаем профессию исключительно как некий набор умений, а не как философию. Результат – на экране. Количество никогда не перерастает в качество, потому что качество возможно там, где изначально задумывается как качество. Познание бесконечно, а значит познание кинематографа тоже бесконечно. И когда художник встал на этот путь подлинного познания, можно снимать о чем угодно. Этнография, внешняя экзотика, социальные темы перестанут быть спекуляциями, ложью, средством наживы, а станут материалом познания родины и времени.
Почему ни один кыргызский фильм эпохи независимости не хочется пересматривать дважды? Потому, что в них видно отсутствие именно познания, а присутствует то, из-за чего мы там, где мы есть. В то время как, к примеру, «Аталанту» Виго, «Голый остров» Кането Синдо, «Карманник» и «Мушетт» Робера Брессона, «Токийскую повесть» Ясудзиро Одзу, «Песню дороги» Сатьяджита Рея, «Время развлечений» Жака Тати, «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэля, «Амаркорд» Феллини, «Профессия: репортер» Антониони, «Зеркало» и «Сталкер» Андрея Тарковского, «Листопад» Отара Иоселиани можно пересматривать бесконечно, этим фильмам всегда есть, что нам сказать. В кыргызском кино только один фильм такого значения и уровня – «Небо нашего детства» Толомуша Океева. Из ныне работающих кыргызских кинематографистов элементы того подлинного познания профессии и природы кино, сознательного отношения к материалу, мы наблюдаем в картинах Марата Сарулу, особенно в последней («Переезд» 2014 ).
«Направлением» грядущего кыргызского кино станет «метафизический реализм», а жанр, стиль, авторская манера – вещи уже прикладные. На этом пути будет успешно решаться проблема самопознания кыргызской культуры, а значит сохранения и развития народа и страны. Мы обретем способность адекватно отвечать на вызовы современности, на равных разговаривать с другими культурами, идти вперед, постоянно обновляясь, свободные от национальных комплексов и культа якобы идеального традиционного прошлого. Человеку знания все на пользу, даже смерть или то, что кажется смертью.
